Az Ön neve is összekapcsolódott a Balázs Béla Stúdióval (BBS). Mi volt ez a Stúdió, és mi a jelentősége?

A rendszerváltásként elkeresztelt idők előtt a cenzúra a kulturális élet szerves része volt – minden megkezdett filmet kötelező volt előzetesen bemutatni, s ha valamilyen politikai érdeket sértett, akkor kemény cenzurális vita zajlott a hatalmat ingerlő részek kivágásáról. A Balázs Béla Stúdióban ezzel szemben – létrejötte pillanatától – nem volt bemutatási kötelezettség és verbális diktatúra sem, ugyanakkor a műhely szabadon rendelkezett egy éves kerettel, és az öttagú vezetőség a tagsággal közösen fogadta el a szinopszisokat, filmterveket, forgatókönyveket. Ez óriási dolog volt a filmes társadalom számára, lényegében a teljes hazai művészvilágnak – mivel a film egyszerre zene, irodalom, vizualitás. A BBS Body Gábor kezdeményezésére mozgósította a zenészeket, képzőművészeket, nyelvészeket, az avantgardot a stúdió alkotóéletébe való részvételre.

A hatalom számára miért érte meg biztosítani ezt a nagyfokú autonómiát?

Komoly – nem nyilvános – szándék volt, hogy az apparátus olyan karantént hozzon így létre, ahol pontosan meg lehet figyelni, kinek milyenek a képességei, elképzelései vagy akár a világnézete. Abban az időben III/III-as világról még fogalmunk sem volt; azt sejtettük, hogy besúgók vannak közöttünk, de azt „legmerészebb álmainkban" sem gondoltuk, hogy ez milyen hatalmas szervezet és milyen célratörő. A Balázs Béla Stúdióban végül is egyfelől maximális alkotói szabadsággal rendelkeztünk, másfelől maximális ellenőrzés alatt álltunk, hiszen az egyének pályái láthatóvá váltak a művelődéspolitika számára. Innen tudhatták, ki az, akinek szabad utat adhatnak a pályán, és ki az, akinek kevésbé, mert a rendszer nem feltétlenül bízhat meg benne.

Önök hogyan kezelték ezt a fennálló helyzetet?

A mi korosztályunk – főleg az a szűkebb csoport, amelyik a Nevelésügyi sorozat című alkotást csinálta – úgy érezte, hogy hivatása a Balázs Béla Stúdió öt éves tagságának lejárta után, kikerülve a szakmába, tovább vinni a BBS működési struktúrájának nyitottságát, alkotói szabadságát. Ez a szándék sok előttünk élő generációban felmerült; megvalósítani a gyakorlatban – nagyon nagy ellentábort létrehozva –, azonban csak nekünk sikerült 1980-ban az úgynevezett „ötödik stúdió" – a Társulás Stúdió – létrehozásával, melyben sok tekintetben megvalósulni látszottak a Balázs Béla Stúdió lehetőségeinek további előnyei: tágítani a nyilvánosság szintjét, megvalósítani rugalmasabb alkotói- és gyártási lehetőséget valamint megújítani a mozgóképművészetet.

A filmszakma megosztottságának sok oka volt, ezek közül a legkeményebb a művésztársadalom (filmszakma) és a párt között '56 után létrejött, ki nem mondott, „megegyezés": igyekeznek figyelembe venni egymás szempontjait, s lehetőleg nem élezik a konfliktusokat. A Kádár-rendszernek a film nagyon fontos eszköze volt, ugyanis olyan képet mutatott az országról, miszerint nálunk nagy szabadság van. Emiatt a filmrendező nagyon nagy embernek számított az országban, hisz aki a pályán elért egy komolyabb pozíciót az már külpolitikai súllyal is bírt, és nem volt mindegy, milyen képet fest az országról.

Valójában a Társulás Stúdió létrejöttével Pozsgay Imre élhetőbb művelődéspolitikai koncepciója valósult meg Aczél Györggyel szemben, s ez már önmagában is sejtette, hogy a filmrendezők és a hatalom nem kevés tagja ellenségként tekint a létrejött Műhelyre.

Egyébként mi – egy történelmileg későbbi korosztály – az említett „megegyezésből" már kimaradtunk. Sokunk nem is tudott róla. Bennünk az élt, hogy a valóságot fel kell tárni, és az alapján meg kell változtatni – ezért többen rengeteg összeütközést, konfliktust vállaltunk, hogy ne sérüljön a mű. Filmjeim nagy részét Szalay Györgyivel készítettem, s a mi esetünkben – minden túlzás nélkül – majdnem minden játékfilmünk elfogadása egy évig tartott. Például a Jutalomutazás című filmünk is nagyon nehezen került a mozikba. Az utolsó fázist Zánkán, az úttörők centrumában tartották, ahová összehívták az ország összes úttörő vezetőjét, velünk volt a Filmfőigazgatóság illetékes osztályvezetője is, és levetítették nekik a filmet – végig hangos hahotázás hallatszott; de a végén egyikük például megkérdezte: nem féltek, hogy agyonverünk benneteket?

Mindent meg is tettek, hogy ez a film ne legyen bemutatva vagy meg legyen csonkítva, de a párthierarchiában az úttörők voltak a legkisebb erő, úgyhogy hosszú idő után, mégis közönség elé került a film.

A fentieken kívül meg kell még jegyezni, hogy dokumentarizmus előre törését, a Társulás létrejöttét, az is nagy mértékben segítette, hogy a hetvenes évek elejére a hagyományos játékfilmek egy ponton elveszítették azt a lehetőséget, hogy igazán mélyen és hitelesen rávilágítsanak a társadalmi konfliktusok lényegére. A dokumentum-játékfilmek nagyon erős filmeket produkáltak, így átvették ezt a szerepet, kulcshelyzetbe, középpontba hozva magukat. Kezdetben ugyan nehezen ment ezeknek a forgalmazása, nehezebben is jutottak el fesztiválokra, mégis a Társulás Cannesi aranykamerát, Oscar nominált alkotást, jelentős fesztiváldíjakat szerzett – s így a nemzetközi világban is elfogadottá vált a magyarországi megújulás, amit a külföldi kritikusok Budapest-iskolának neveztek el.

Több filmjükben a szereplők civilek, vagyis nem színészeket hívtak meg. Hogyan született meg az ötlet?

A filmtörténetben néha előfordult, hogy egy-egy civil bekerült a filmekbe, de most, ez stratégiai koncepciójává vált az egész mozgalomnak. A civilek egyrészt hihetőbben tudják bemutatni a drámákat, összefüggéseket és ellentmondásokat, amikről a film szólt. Másrészt mi nem tartottuk igazán jónak, hogy a színész más-más filmben visszatér s hol ilyen, hol olyan karaktert játszik. Koncepciónk volt, hogy valóságos életünk valóságos örömei és drámái kerüljenek a vásznakra, képernyőkre. A civil szereplőkből nem lettek színészek, s mi ezt rögtön az elején tisztáztuk is velük, hogy ha szerepet kapnak, és kedvük van hozzá, akkor megcsináljuk ezt a filmet, aztán folytatódik tovább az életük.

Hogyan találták meg a szereplőket?

A Jutalomutazás című filmnél például a legtöbb szereplőt azonos módszerrel kerestünk. Egy előre kiválasztott rövidfilmmel jártuk az országot, lementünk egy vidéki kisvárosba vagy faluba, összehívtuk a környékbeli települések párttitkárait, levetítettük a rövidfilmet és elkezdtünk beszélgetni velük a témáról. Nem mondtuk, hogy szereplőket keresünk. A vitában lehetett látni, hogy ki az, aki egyrészt szemléletileg olyan módon nyilvánul meg, amely a mi koncepciónkkal egyezik, másrészt fesztelenül viselkedik a kamera előtt… Körülbelül tíz vetítést szerveztünk különböző helyeken, kiválasztottunk mindig egy-két embert, s aztán igyekeztünk velük alaposan megismerkedni, és komoly próbafelvételt is készítettünk. Ezután kiválasztottuk, aki a legalkalmasabb.

Nagyon lényeges, hogy a jelenetekben szereplő emberek soha nem együtt lettek instruálva, így a jelenetekben nem tudták, mit fog mondani a partner… ez adja meg a dokumentum-játékfilmek életszerűségét, plusz hitelességét.

Az egész Budapest-iskolának az volt a lényege, hogy egyrészt nagyon erős és tudatos rendezői, alkotói koncepció köré szerveződött, amely technikailag kicsit improvizatívnak minősült, másrészt a két kamera elhelyezése és mozgatása roppant körültekintően valósult meg, és a szereplők vérévé vált, hogy se kamera, se lámpák, semmilyen filmes technika nincs körülöttük.

Sokan úgy tartják, hogy az a dokumentum-játékfilm lényege, hogy nem színészek játszanak benne, hanem civilek. Szerintem ez súlyos tévedés. A dokumentum-játékfilm a hétköznapi életünk folyamatában nem látható összefüggések feltárásával, a megkomponáltság érzetének megszüntetésével, minden mozzanatában életszerű és kiszámíthatatlan történetvezetésre épít, s a mű a befogadóban olyan érzést kelt, mintha jelen lenne a vásznon látottakban. A dokumentarista film, nézőjét olyan befogadói helyzetbe hozza, mintha saját valóságához hasonlóan „ő maga is a vásznon töprengene" a látott eseményekről, konfliktusokról. Ezeken a vetítéseken egy minőségileg másfajta befogadás létrehozásáról is szó van – s ez a mű átélhetősége szempontjából nem egy mellékes szempont.

A vásznon – a rendező nagyon tudatosan felépített filozófiájában megbúvó – a spontán, esetlegességekkel cselekvő, gondolkodó érzelmeivel vívódó emberrel kerülünk nagyon közeli kapcsolatba, akivel – szeretve, vagy gyűlölve – önkénytelenek vagyunk együtt élni, együtt gondolkodni, mert az élet egyszeri, visszahozhatatlan pillanatait éljük át vele.

Milyen visszajelzéseket kaptak a szereplőktől?

Esete válogatja, többségében nagyon örültek neki, és értették, hogy miről szól a mű. A Nevelésügyi sorozat egy centrális stratégiai pontja az egész működésünknek, amely egy öt részes klasszikus dokumentumfilm sorozat, amit egy évig készítettünk elő Heves és Borsod megyében - aztán egy évig forgattuk ugyanitt.

Az emberek között éltünk, munkásszálláson laktunk… viszonyaink nem is hasonlítottak a társadalom és a filmrendező szokványos kapcsolataira. Végül kiválasztottunk egy családot, ahol papa, mama pedagógus, minden gyerek pedagógus pályára készült egyet kivéve, aki iparitanuló iskolába került. A filmelképzelés arra épült, hogy valóságos képet adjunk az oktatási rendszer szakmai, politikai és emberi problémáira, s megmutassuk a pedagógusok gondjait: azt a hazugságrendszert, ami körülveszi egész életüket, és azt a politikai struktúrát, amiben mindez történik. Ez, a több évtizedes visszaigazolások alapján, sikerült.

Minden dokumentumfilmnél felmerül azonban a rendező morális kérdése: meddig szabad elmenjen egy civil család életkonfliktusainak feltárásában – hiszen nekik a film nyilvánosságra kerülése után is tovább kell saját közegükben élni az életüket, és kevés ember van, aki felvállalja, hogy „élettitkait" ország-világ előtt láthatóvá tegye.

A Nevelésügyi sorozatban olyan mélységekig tártuk fel a család életét, pedagógiai munkájuk drámai ellentmondásait, hogy végignézni is elképesztő volt.

Bulyáki Lajos – a családfő – megértette és rájött, hogy az ő tragédiájukon keresztül akarjuk megmutatni az országnak az egész oktatási rendszer kegyetlen problémáit, mert csak így van lehetőség a változtatásra. E téma mélységénél, elemzésénél talán ezerből, ha öten engedték volna, hogy ez a film róluk megjelenjen. A szereplő család mégis úgy döntött, annak ellenére, hogy a városban mindenki ismeri őket, fontosabb, hogy az ország lássa, mi van az oktatásban, minthogy nekik lesznek „kellemetlen", hátrányos perceik. 

Közöttünk és a család tagjai között, a több mint egy éves forgatás során, valódi barátság jött létre; de ez a vállalás több mint barátság – döntésükkel ők így szövetségesei lettek egy koncepciónak, amely az ország oktatási rendszerét kívánta megújítani.

A film egyébként hosszú évekig se moziba, se televízióba nem került… A Miskolci Dokumentumfilm Fesztiválon az alkotócsoportot (Dárday István, Mihályffy László; Papp Ferenc; Szalai Györgyi, Vitézy László, Wilt Pál) a hosszú dokumentumfilm díjával tüntették ki, de a kultúrpolitika megfeledkezett - legalább az önfeláldozó pedagógus családfő vállalásáért -, a legnagyobb színészi díjban részesíteni.

Ha az embernek a filmje egy dobozban van, nem fél, hogy mire megjelenhet, elveszti aktualitását? Nem érzi úgy egy alkotó, hogy filmje egy idő múlva már nem tud akkorát „szólni"?

Ez egy nagyon erős veszélye minden műalkotásnak, de ha elég mély, ha eléggé feltárja a pszichológiai és társadalmi összefüggéseket, akkor ez a veszély minimális. Az oktatási rendszer minden évfolyamában sok, jó minőségű dokumentum- és dokumentarista játékfilm készült, amelyek például a legmélyebb történelmi oktatásra lennének alkalmasak, mert sem az élő beszéd, sem a történelemkönyvek tananyaga nem képes olyan erővel megvilágítani egy-egy korszak emberi, közéleti lényegét, mint a mozgókép sokrétű katartikus élménye.

KÉRDEZZ–FELELEK

Kitől tanulta a legfontosabbat, s hogyan hasznosítja ezt az életben?

A főiskolán Herskó Jánostól tanultam meg kutatni a valóságot... A legtöbbet magától a valóság összefüggéseinek elemzéseiből tanultam, melyben hatalmas kulturális értékek voltak segítségemre.

Mi a kedvenc könyve?

Ernesto Che Guevara: A ​motoros naplója 

Mi a kedvenc filmje?

Fellini - ORSZÁGÚTON

Mit tart legnagyobb művészeti sikerének?

A szokásos – filmszínészek bemutatása helyett - a Jutalomutazás bemutatójának végén egyszerű emberek, parasztok, falusi gyerekek, melósok jöttek fel a Puskin Mozi színpadára…

Jelenleg milyen művészeti projekten dolgozik, mit tervez?

Valóságunkat mélyen és hitelesen elemző mozgókép perspektíváinak és válságának összefüggéseivel foglalkozom – ha van finanszírozó – többek között erről szeretnék vizuális alkotást készíteni…

A jövőben mivel szeretne foglalkozni?

A geocentrikus gondolkodással szemben a jövő civilizációját és kultúráját meghatározó univerzum megértése és megismerése izgat, melynek fontos kérdése a földünk klímavédelme

Mit szeret legjobban a Pesti Vigadó épületében?

Hogy van!